改革開(kāi)放以來(lái)，內(nèi)地對(duì)于香港的認(rèn)知，很大程度上是通過(guò)電影和音樂(lè)這兩大流行文化而得來(lái)。相較于音樂(lè)，電影又因其更具直觀的視覺(jué)表現(xiàn)力和沖擊力，占據(jù)了更重要的一席之地。可以說(shuō)，80年代以降的一大批人的電影啟蒙，都是從香港電影開(kāi)始。而港片里的香港地名、建筑、服飾裝扮以及當(dāng)?shù)厝说难哉勁e止，就構(gòu)成了無(wú)數(shù)內(nèi)地人眼中的香港。
香港電影作為傳播度最廣的本土流行文化，也在相當(dāng)程度上反映了港人對(duì)于自我身份的定位與認(rèn)知。這種定位與認(rèn)知在早年的很長(zhǎng)一段時(shí)間里并不明顯，直到80年代才漸漸開(kāi)始，并且在97回歸前后達(dá)到一個(gè)高峰，此后始終纏繞在大量港片當(dāng)中。
港片里的內(nèi)地：純真故鄉(xiāng)與暗黑想象
從誕生之日起，香港電影就與內(nèi)地電影有著剪不斷的關(guān)系，在港片發(fā)展的第一個(gè)高峰期，香港電影的半壁江山，都是戰(zhàn)時(shí)從上海避難至香港的內(nèi)地電影人鑄就的。50年代之前，香港電影與以上海為代表的內(nèi)地電影區(qū)別并不明顯。
60-70年代，香港電影對(duì)于港人本土身份與地位的認(rèn)知依然并不明顯，雖然陸續(xù)有反映本土市民生活的庶民劇問(wèn)世，但也極少?gòu)?qiáng)調(diào)港人的獨(dú)特身份與地位。而像邵氏兄弟這樣在當(dāng)時(shí)首屈一指的大公司，制作的基本上都是國(guó)語(yǔ)片，拍攝的影片的內(nèi)容，也大量取材自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與故事。相較于當(dāng)時(shí)的內(nèi)地，香港電影反倒是在傳承和延續(xù)著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。
情況從80年代開(kāi)始逐漸改變，隨著中英政府正式開(kāi)啟香港回歸進(jìn)程的談判，香港不得不開(kāi)始思考自己在英國(guó)與中國(guó)之間的身份與地位問(wèn)題。
1984年上映的兩部電影——《似水流年》和《省港旗兵》——具有標(biāo)志性的意義。
《似水流年》
在嚴(yán)浩的《似水流年》里，內(nèi)地被描繪成一個(gè)純真的故鄉(xiāng)，與繁華喧鬧的大都市香港，構(gòu)成了一組鮮明的對(duì)比圖景。在前者簡(jiǎn)單質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活和人際關(guān)系面前，后者意味著的種種羈絆與煩惱被拋諸腦后。但是，這種歸鄉(xiāng)卻注定無(wú)法長(zhǎng)久，很快就要回到香港的主人公，在這種兩難的選擇中顯得無(wú)所適從。
可以說(shuō)，從《似水流年》開(kāi)始，有相當(dāng)一批電影人開(kāi)始把大陸視作一個(gè)“回不去的故鄉(xiāng)”，它的美好，一方面在于與香港截然相反的氣質(zhì)和面貌，另一方面，正在于那種回不去的悵惘。此后，張婉婷的《八兩金》（1989）、許鞍華的《客途秋恨》（1990）等片，也都表達(dá)了相似的情緒。
《八兩金》
在《甜蜜蜜》（1996）中，這層悵惘的鄉(xiāng)愁被陳可辛用一種更加貼近日常的手法準(zhǔn)確地描繪了出來(lái)。在這個(gè)南下“港漂”的故事里，黎明和張曼玉飾演的男女主人公，都經(jīng)過(guò)了好一段時(shí)間，才得以緩解融入新鮮的香港社會(huì)的尷尬與不適，不合身的中山裝和鄧麗君的歌曲，成了他們身上最醒目的標(biāo)簽。
但是，當(dāng)他們好不容易適應(yīng)了香港之后，他們卻既無(wú)法回到故鄉(xiāng)，也無(wú)法留駐在香港，而是不約而同地前往了紐約——一個(gè)經(jīng)濟(jì)更發(fā)達(dá)的夢(mèng)想之地，一個(gè)更大的香港。嗅覺(jué)敏銳的陳可辛，在這部情感細(xì)膩的電影里，可謂眼光超前地捕捉到了內(nèi)地移民和香港之間的復(fù)雜關(guān)系。
《甜蜜蜜》
和《似水流年》同年上映的《省港旗兵》則描繪了一群偷渡到香港的內(nèi)地移民。被稱(chēng)為“大圈仔”的他們，懷著一夜暴富的夢(mèng)想，在香港橫行霸道、大肆搶劫，不惜與警方大打出手。這種粗糲生猛的氣質(zhì)，搭配上影片高度寫(xiě)實(shí)的攝影和槍?xiě)?zhàn)風(fēng)格，讓“大圈仔”的形象迅速深入人心。
《省港旗兵》
《省港旗兵》后來(lái)又接連拍攝了兩部續(xù)集，里面的“大圈仔”愈發(fā)兇狠暴戾，而且主人公還都帶上了一定的官方背景。第二部里的徐錦江，原本是內(nèi)地警方派去香港的臥底，最后卻淪為劫匪。第三部里的劉德華本是退伍軍人，在被內(nèi)地警察嚴(yán)刑拷打之后不得已偷渡到香港，開(kāi)始自己的犯罪生涯。
《省港旗兵》系列相當(dāng)?shù)臉?biāo)志性和影響力，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的港人對(duì)于內(nèi)地非法移民的暗黑想象。與“大圈仔”對(duì)應(yīng)的另一個(gè)名詞，則是“北姑”——專(zhuān)門(mén)指代那些偷渡到香港的內(nèi)地妓女。對(duì)此，陳果的“妓女三部曲”（《榴蓮飄飄》、《香港有個(gè)荷里活》、《三夫》）對(duì)此有極其生動(dòng)露骨的描寫(xiě)。
《榴蓮飄飄》
《三夫》
“大圈仔”和“北姑”大量出現(xiàn)在各色香港電影當(dāng)中，他們往往是不起眼的配角，有時(shí)可能僅僅是人物談話(huà)間出現(xiàn)的一個(gè)名詞。但電影里的人物在談及他們時(shí)，總是心懷恐懼與嫌棄。恐懼的是“大圈仔”的粗獷與狠辣，嫌棄的是“北姑”的貪財(cái)與廉價(jià)，更深層的恐懼或許還因?yàn)閷?duì)自己生活的某種擔(dān)憂(yōu)。
這種對(duì)內(nèi)地帶有強(qiáng)烈歧視色彩的想象，在《餃子》（2004）里被加倍放大。《餃子》里白靈飾演的媚姨，就像是一個(gè)從上世紀(jì)60年代穿越過(guò)來(lái)的幽靈，一邊哼唱著“洪湖水浪打浪”的紅色歌謠，一邊販賣(mài)嬰兒胎盤(pán)。
《餃子》里白靈飾演的媚姨
這種帶著有色眼鏡的想象，其實(shí)和早年好萊塢對(duì)華人的想象如出一轍。都是在不夠了解對(duì)方的情況下，憑借一些片面的認(rèn)知和傳聞，想當(dāng)然地把整個(gè)群體都劃歸一類(lèi)，是極其簡(jiǎn)單粗暴的認(rèn)知。
中國(guó)人與鬼佬：港片里的民族認(rèn)同
但與此同時(shí)，港人又從未真正把自己從中國(guó)人和中華文化的概念里抽離出來(lái)。以《黃飛鴻》系列、《精武英雄》和《葉問(wèn)》系列為代表的功夫片，一個(gè)貫穿始終的主題就是團(tuán)結(jié)民族、一致對(duì)外。這些影片的情感落腳點(diǎn)，無(wú)一不是對(duì)于“中國(guó)人”的身份認(rèn)同，而最后的高潮，也幾乎都是以主人公戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)悍的外國(guó)對(duì)手而告終。“打洋鬼子”，成了這些電影宣揚(yáng)民族情緒的不二法門(mén)。
《黃飛鴻》
歸根結(jié)底，大部分的港人，也無(wú)非是更早的內(nèi)地移民而已。無(wú)論是血緣還是文化（習(xí)俗、語(yǔ)言、飲食等等），香港都與內(nèi)地有太多無(wú)法剪斷的聯(lián)系。
另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象則是，在《監(jiān)獄風(fēng)云》（1987）、《五億探長(zhǎng)雷洛傳》（上下兩部，1991）、《跛豪》（1991）、《O記三合會(huì)檔案》（1999）等影片里，殖民香港的港英政府，也被描寫(xiě)為黑白勾結(jié)，貪腐嚴(yán)重。其中，英方往往扮演了警界里的高層人物，本土港人扮演的中層干部，也只能看“鬼佬”的臉色行事。一旦東窗事發(fā)，英方高層往往找一個(gè)替罪羊頂罪，自己則撇得一干二凈。黑幫犯罪片里頻繁出現(xiàn)的此類(lèi)描寫(xiě)，說(shuō)明港人對(duì)于英政府，同樣懷有深深的不信任。在《監(jiān)獄風(fēng)云》這樣的電影里，政府幾乎就等同于監(jiān)獄，它唯一的作用就是禁錮人的自由，對(duì)主人公的遭遇冷眼旁觀。
《監(jiān)獄風(fēng)云》
黑幫、武俠與小人物：對(duì)權(quán)力的不信任
或許正是由于對(duì)內(nèi)地和英國(guó)兩方面的不信任，80-90年代處于黃金時(shí)期的香港電影，拍攝了不計(jì)其數(shù)的黑幫片和武俠片。這些黑幫片和武俠片一方面固然是想通過(guò)強(qiáng)烈的試聽(tīng)刺激和激烈的動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)取悅觀眾，另一方面深層的動(dòng)機(jī)也在于，表達(dá)對(duì)政府權(quán)力的否定與懷疑。黑幫和武俠背后殊途同歸的邏輯是，當(dāng)官方無(wú)法令人信賴(lài)時(shí)，不如依照民間自發(fā)形成并遵守的江湖規(guī)矩來(lái)辦事。
香港黑幫片的這一思路，在杜琪峰史詩(shī)級(jí)的兩部《黑社會(huì)》里達(dá)到了頂峰。在第一部《龍城歲月》（2005）里，杜琪峰生動(dòng)地描繪了一個(gè)黑幫社團(tuán)用傳統(tǒng)的選舉方式來(lái)選拔社團(tuán)下一任話(huà)事人的過(guò)程，只不過(guò)煞有介事的選舉背后，依然是弱肉強(qiáng)食的暴力作為依托。在第二部《以和為貴》（2006）里，這種暴力成分被加倍放大，而且在黑社會(huì)勢(shì)力競(jìng)逐的背后，又摻雜了內(nèi)地執(zhí)法權(quán)力的影子。
《黑社會(huì)》
武俠片的代表如《新龍門(mén)客棧》（1992），里面的大反派本身就是宦官所代表的官府，而武俠精神的核心，也正是出于對(duì)官方權(quán)力的反叛和懷疑而行俠仗義，為百姓打抱不平。武俠片和黑幫片一樣，強(qiáng)調(diào)的都是江湖道義，是對(duì)朋友的義氣和忠誠(chéng)。對(duì)朋友和組織的背叛，遠(yuǎn)比對(duì)法律和政府的背叛后果嚴(yán)重得多，杜琪峰的《PTU》便是一種現(xiàn)代版的江湖道義。
《PTU》
另一方面，香港還拍攝了大量以平凡小人物為主人公的喜劇和庶民劇，這些影片同樣或明或暗地表達(dá)了對(duì)政府和權(quán)力的不信任感。這些電影大多強(qiáng)調(diào)小人物頑強(qiáng)求存與拼搏奮斗的精神，又或是著力表現(xiàn)他們相互之間的抱團(tuán)取暖和共同進(jìn)退。說(shuō)到底，這是一種更卑賤但也更務(wù)實(shí)的個(gè)人主義，在一些香港本土元素濃烈的包裝下，就成了吃苦耐勞、自強(qiáng)不息的港人精神。
在這類(lèi)影片里，有一個(gè)令人矚目的分支，那就是周星馳的無(wú)厘頭喜劇。周星馳的喜劇，幾乎永遠(yuǎn)以草根為中心，它是一種對(duì)權(quán)力的自我消解，對(duì)精英的勉力反抗。他的《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》（1994）滿(mǎn)是諷刺。給他指派任務(wù)的官方高層，卻混入了敵方奸細(xì)，而負(fù)責(zé)拯救世界的他，只不過(guò)是一個(gè)殺豬賣(mài)肉的屠夫。
《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》
97前后的身份焦慮
這種對(duì)于政府和權(quán)力的不信任感，在97回歸前后演變?yōu)橐环N更加直接且具象的身份焦慮，對(duì)于即將從英國(guó)移交回中國(guó)的香港而言，未來(lái)何去何從，是很多人都感到迷茫的一層疑云。97年前后，香港也出產(chǎn)了大量反映此類(lèi)焦慮情緒的電影，其中最具代表性也最好的一部是《暗花》（1998）。
《暗花》
《暗花》用黑色電影的手法講述了一個(gè)寓言般的故事，梁朝偉和劉青云分別飾演的警察與黑幫殺手，都無(wú)法逃脫被幕后大佬洪先生一早操控的命運(yùn)。從未露過(guò)一次正臉的洪先生，事實(shí)上一手掌控了兩大幫派的地盤(pán)和命運(yùn)，而幫派相關(guān)的每一個(gè)人，都只不過(guò)像是一顆不由自己使喚的棋子。神秘的洪先生，很自然會(huì)讓人聯(lián)想到內(nèi)地。
《去年煙花特別多》
陳果的《去年煙花特別多》（1998）更加直白，97回歸之后，昔日的華籍英兵，瞬間失去了從前的工作和身份認(rèn)同，不得不忍受旁人的輕視和嘲笑，甚至加入黑幫。何華超飾演的主人公的落寞失意，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)一批港人的精神寫(xiě)照。
即便是時(shí)隔多年之后的《樹(shù)大招風(fēng)》（2016），依然在關(guān)注97焦慮這一主題。片中各成一段故事的“香港三大賊王”，都曾因犯下的煊赫罪案而在江湖上名震一時(shí)，但卻都在97年初這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上走向了覆滅。和《暗花》一樣，這是一個(gè)旨在昭示“97之后一切勢(shì)力都將重新規(guī)劃和整理”的寓言。
值得玩味的一點(diǎn)是，負(fù)責(zé)三個(gè)故事其中葉國(guó)歡一段的導(dǎo)演歐文杰，在這一部分故事中對(duì)內(nèi)地的腐敗做了極其露骨的描寫(xiě)。任賢齊飾演的悍匪葉國(guó)歡，在腐敗的政客面前被玩弄于股掌之間。正是這位歐文杰導(dǎo)演，在此前一年執(zhí)導(dǎo)了訴求更加明顯也更具爭(zhēng)議的《十年》（2015）。
《樹(shù)大招風(fēng)》中任賢齊飾演的悍匪葉國(guó)歡
港片北上：差異從未消弭
97回歸之后，香港電影愈發(fā)依賴(lài)內(nèi)地，起初是涌現(xiàn)出越來(lái)越多的合拍片，到近幾年為止，則已經(jīng)全面依附于內(nèi)地迅速崛起的電影產(chǎn)業(yè)。昔日輝煌的香港電影，只剩一副空蕩蕩的骨架。
回歸20多年來(lái)，北上內(nèi)地，幾乎成了所有香港導(dǎo)演的唯一出路。在這份長(zhǎng)長(zhǎng)的名單上，你能找到每一個(gè)熟悉的名字。
有人如魚(yú)得水，比如徐克、陳可辛和周星馳。他們?cè)谙愀鄢擅丫茫嗣}與資源深厚，江湖地位顯赫，北上內(nèi)地于他們而言，是魚(yú)入大海，適得逍遙自在。內(nèi)地更加雄厚的資金和數(shù)量巨大的觀眾群體，為他們本就擅長(zhǎng)的商業(yè)類(lèi)型片提供十足的能量和動(dòng)力，在內(nèi)地這片廣闊得多的商業(yè)藍(lán)海上，他們實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)比在香港更高的商業(yè)成就。
也有人水土不服，比如更加文藝的許鞍華、張婉婷和陳果。他們?cè)缒暝谙愀叟臄z的電影，都是金像獎(jiǎng)和金馬獎(jiǎng)提名獲獎(jiǎng)的常客，但到了內(nèi)地，卻似乎注定要在與資本爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中進(jìn)退失據(jù)。許鞍華和張婉婷北上內(nèi)地的新作《黃金時(shí)代》（2014）、《明月幾時(shí)有》（2017）和《三城記》（2015），倒是都試圖用真實(shí)的歷史事件和人物，把內(nèi)地和香港的命運(yùn)勾連在一起，但是這樣更加宏大的歷史視角，內(nèi)地和香港的觀眾卻都不怎么買(mǎi)賬。表現(xiàn)這層聯(lián)系最成功的導(dǎo)演是王家衛(wèi)，在抽離了真實(shí)的時(shí)空背景之后，他用一種更加私人的情調(diào)和更具辨識(shí)度的審美，把上海和香港巧妙地編織在了一起。
《黃金時(shí)代》里的香港戰(zhàn)亂
有人更注重保留港片的原汁原味，比如邱禮濤、莊文強(qiáng)和麥兆輝。雖然不可避免會(huì)在他們的作品里揉入大量?jī)?nèi)地元素，但是他們拍出來(lái)的電影質(zhì)感，依然是我們熟悉的港片味道。但無(wú)論他們的電影于形于神多么像我們熟悉的港片，一個(gè)無(wú)法忽視的事實(shí)是，這些電影背后，絕大多數(shù)都是來(lái)自?xún)?nèi)地的投資。
更多香港導(dǎo)演拍攝的作品，已經(jīng)不會(huì)再有人把它們視作港片。像鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《大鬧天宮》和《三打白骨精》，林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《建軍大業(yè)》和監(jiān)制的《烈火英雄》，都是此類(lèi)典型。
北上的香港導(dǎo)演中最特別的一個(gè)存在，是杜琪峰。97之后，杜琪峰與他一手創(chuàng)辦的銀河映像，幾乎是憑一己之力扛起了本土港片的大旗。杜琪峰能夠在堅(jiān)守自己作者式創(chuàng)作的同時(shí)，兼顧影片的類(lèi)型化和商業(yè)性，成為了在香港愈發(fā)艱難的行業(yè)里極為少有的幸存者。他是最晚北上內(nèi)地的香港大導(dǎo)，也是在北上之后依然保持了自己強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演。但無(wú)奈的是，他的北上之作，大多不被市場(chǎng)認(rèn)可，在藝術(shù)上也未能重現(xiàn)過(guò)去的輝煌。杜琪峰與內(nèi)地的格格不入，從他北上之前的多部電影不得不修改結(jié)局才能在內(nèi)地發(fā)行就可見(jiàn)一斑，他作者式的個(gè)人表達(dá)，總是會(huì)與內(nèi)地的審查機(jī)制形成種種不可避免的摩擦。2016年之后，杜琪峰索性退守香港本土。
《毒戰(zhàn)》
大佬杜琪峰北上試水的境遇，或許可被視為香港導(dǎo)演北上發(fā)展的一個(gè)縮影。離開(kāi)了自己最熟悉的創(chuàng)作環(huán)境與土壤，他們注定無(wú)法再拍出過(guò)去那樣的電影。一個(gè)杜琪峰背后，是更多爾冬升和關(guān)錦鵬們的身影。
至于留守香港本土的港片，則只剩下一些中低成本的小制作，其中多為新人導(dǎo)演的作品。這些影片如《淪落人》（2019）、《一念無(wú)明》（2016）、《黃金花》（2017）、《幸運(yùn)是我》（2016）、《29+1》（2016），大多是走溫情路線的市民電影，具備相當(dāng)?shù)娜宋年P(guān)懷，有一些演技出色的老戲骨加持，往往能得到金像獎(jiǎng)的提名鼓勵(lì)和認(rèn)可。
《淪落人》
另有一些成色更差的作品，以《點(diǎn)五步》（2016）、《逆流大叔》（2019）為代表，就只能把過(guò)去的港人精神當(dāng)作最后的遮羞布。除了在主題上不斷渲染強(qiáng)調(diào)港人的自強(qiáng)與奮斗，內(nèi)容過(guò)于空洞無(wú)物。這也讓這些影片高喊的口號(hào)，成為了某種爛俗的精神意淫。
無(wú)論質(zhì)量?jī)?yōu)劣，這些影片總是具有更加鮮明的香港風(fēng)味和元素，他們存在的最大意義，仿佛就是在強(qiáng)調(diào)，港片并未真正“死去”，而是依然在這塊彈丸之地夾縫求存。港片就是港片，它始終有別于合拍片，更有別于香港影人拍攝的內(nèi)地電影。
電影背后是港人的政治自覺(jué)
回顧80年代以來(lái)的香港電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)香港電影背后從來(lái)都有一份港人的政治自覺(jué)。他們始終把內(nèi)地視為故鄉(xiāng)，但卻是一個(gè)回不去的故鄉(xiāng)，一個(gè)在政治和經(jīng)濟(jì)上始終與香港步調(diào)不一致的故鄉(xiāng)。他們關(guān)心大陸發(fā)生的一切，對(duì)政治具備相當(dāng)?shù)拿翡J度。他們拍出了像《千言萬(wàn)語(yǔ)》（1999）這樣直面政治運(yùn)動(dòng)的電影，也拍過(guò)像《老港正傳》（2007）這樣試圖梳理兩地40年來(lái)發(fā)展變遷的電影，還有大量像《玻璃之城》（1998）和《藍(lán)宇》（2001）這樣在故事背景中隱晦地呈現(xiàn)了政治運(yùn)動(dòng)的影片，就連像《金雞》（2002）和《新古惑仔之少年激斗篇》（1998）這樣看上去一點(diǎn)也不嚴(yán)肅的電影，也會(huì)在電影中對(duì)內(nèi)地重大政治事件投去驚鴻一瞥。
《老港正傳》
但港人似乎又很難窺見(jiàn)內(nèi)地政治的全貌，多數(shù)時(shí)候他們對(duì)內(nèi)地政治的關(guān)切，是出于面對(duì)回歸之后不可避免的變化而產(chǎn)生的擔(dān)憂(yōu)與焦慮情緒。香港出產(chǎn)的大量黑幫片、武俠片、喜劇片和庶民劇，所強(qiáng)調(diào)的民間規(guī)則和市井氣息，可以被認(rèn)為是“港人治港”的渴望。他們堅(jiān)信在這塊特殊的土地上，昔日的輝煌是由他們自己一手創(chuàng)造，也只有他們自己才能真正握緊未來(lái)的命運(yùn)。
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